Elev al lui C.I. Nottara, Zaharia Bârsan s-a format ca actor la scoala acestuia, care era a romantismului, caracterizatã prin sentimentalism și declamatorism, importanța acordată vocii și gestului, ca miiloace principale de expresie artistică. Această modalitate, în dezvoltarea teatrului românese la începu-tul secolului XX, începe să fie contrapunctată de cea realistă. Grigore Manolescu aduce luciditatea și rațiunea în interpretare, Nottara însuși evoluează spre natural, devenind mai rațional și mai controlat.
O influență sensibilă asupra actorilor români au avut-o turneele lui Novelli la București, după 1900. Arta acestuia se definea prin simplitate și gama variata a instrumentației artistice. După opinia artistului italian, criteriul de referintă al artei interpretului este viața, pe care trebuie s-o cunoască în esența și particularitățile ei, ca să o poată retrăi pe scenă.
Bârsan este un mare admirator al lui Novelli, pleacă chiar în Italia să se perfecționeze alături de acesta. Studiile făcute acolo au lăsat urme asupra actorului român, apropiindu-l de o interpretare fireascã, naturală, veridică psihologic.
De altfel, în concepția despre propria interpretare, pe care urmarește s-o realizeze în aparițiile sale scenice, găsim postulate aceste coordonate: „În interpretare eu sunt condus de adevăr. Cînd am de interpretat un rol fals, sunt nenorocit, nu mă trage inima, parcă aș încerca să ridic o casa cu gateje. (…) Cînd simțesc că e piatră bună, lucrez cu plăcere, cu rîvnă, îi dau tot ce am și o înviez. (…) Comedie joc simplu, natural, fără să caut efecte” (s.n.) (Țara noastră, nr. 1/1908). Iar în Impresii de teatru din Ardeal (p. 19) nota: „un natural simplu, cît se poate de simplu m-a condus întotdeauna”
Primele apariții pe scena Teatrului National din București ale lui Zaharia Bârsan au loc cînd acesta era înca student, facînd parte din zgomotoasa categorie a „gagiștilor”. Angajat apoi definitiv, el se va afirma ca una din speranțele tinerei generații, remarcîndu-se în Cezar Augustus din OVIDIU de Alecsandri, Hatmanul Arbore din APUS DE SOARE de B. Șt. Delavrancea, poetul Colum din COMETA de Iosif și Anghel, Horațiu din FÎNTÎNA BLANDUZIEI de V. Alecsandri, Smeul din ÎNSIRĂ-TE MĂRGĂRITE de V. Eftimiu, Spătarul Dragomir din VLAICU VODĂ de Davila, Preotul Nicoară din DOMNUL NOTAR de Goga, Zefir și Paul Flavian din proprile piesă TRANDARIRII ROSII și SIRENA, Edmund din REGELE LEAR, Horațiu din HAMLET, Lorenzo din ROMEO și JULIETA, toate trei capodopere ale lui Shakespeare.
Turneele din Transilvania, pe lîngă scopurile lor cultural-politice, au constituit pentru actorul Bârsan un prilej de practică teatrală și de cîștigare a unui prestigiu artistic important pentru viitorul director al Naționalului clujean. Interpretează o gama de roluri destul de variată, inclusiv comedie, unde „a plăcut peste măsură”. Cîteva din realizările acestei perioade merită a fi menționate. Una este Ion din NĂPASTA lui Caragiale, despre care ne furnizează Ion Agârbiceanu amănunte de o plasticitate romantică: ”Înfățișarea e nespus de trudită. Un trup slab, îmbătrînit, aplecat înainte, cu cămașa lungă, deschide ușa fricos… glasul acela stins, amărît, moale, cîte o dată ca al unui copil fricos… ochii rătăciți nu știu unde să privească”. Prozatorul remarcă puterea de sugestie a interpretului, în momentele cînd povestește cum l-a călăuzit veverița „privirile lui Ion strălucesc parcă s-ar aprinde, ai convingerea că într-adevăr Ion vede și acum ochii veveriței”, și duioșia care uneori a fost atît de mare ”încît ochii multora erau plini de lacrimi”1.
Alte roluri, pe care le va relua cu același succes și pe scena mare a Teatrului Național din Cluj, au fost Papa Lebonnard din piesa cu același nume a lui Jean Aicard, dr. Benou din INSTINCTUL de Kistemaeckers. În primul se remarcă iarăși duioșia și puterea de empatie: ”vedeam pe multe persoane din public plîngînd, atîta duioșie și jale covîrșitoare se revarsă de pe scenã”2
Un sugestiv portret al actorului din această perioadă, găsim în Tribuna: „un artist de scenă cu o statură frumoasă, cu glas dulce vibrînd, cu ochii mari plini de melancolie dramatică, care cucerește cu gesturi stăpînite dar fine, înclinind spre interpretarea delicată a situaților mai puțin încurcate și a vieții liniștite, nezbuciumată de patimi mari, din cutare drama de familie”3.
Dar întreaga măsură a posibilităților sale interpretative, adevărata lor împlinire se va realiza pe scena Naționalului clujean. Talentul și înalta sa măestrie profesională, ajunse la maturitate, se manifestă cu strălucire în roluri de mare anvergură. Preferințele sale se îndreaptă spre repertoriul de dramă, cea shakespeariană și romantică în versuri, alături de care întîlnim și un antic grec, pe Sofocle cu OEDIP REGE. ”Îmi plac pasiunile mari și caracterele bune” mărturisea el (Țara noastrã, nr. 1/1908). În rest, deci, rolurile principale din HAMLET, MACBETH și REGELE LEAR de Shakespeare, RUY BLAS din piesa omonimă a lui Hugo, Carl din HOTH lui Schiller, iar din dramaturgia românească, pe aceeași direcție romantico-istorică: Vlaicu din VLAICU VODĂ de Davila, Răzvan din RĂZVAN ȘI VIDRA de Hașdeu. Luca Arbore din VIFORUL de B. Șt. Delavrancea, Ovidiu din piesa cu același titlu și Horațiu din FÎNTÎNA BLANDUZIEI de Alecsandri. Toate aceste titluri au constituit și mari izbînzi artistice ale Naționalului clujean, în multe dintre ele avînd-o ca parteneră ideală pe Olimpia Bârsan. Repertoriu modern joacă mai puțin și cînd o face sînt melodrame de un nivel artistic ridicat, precum amintitele SACRIFICIUL și PAPA LEBONNARD sau personajul cardinalului Giovani Medicis din CARDINALUL de Napoleon Parker, pe care critica timpului îl așază printre marile sale realizări. Din teatrul românesc contemporan îl reținem pe Andrei Galea din MEȘTERUL MANOLE de O. Goga. Aparițiile sale în aceste piese nu sînt cu nimic mai prejos decît în cele clasice, aptitudinile sale părînd a fi aici chiar mai mari: „dl. Zaharia Bârsan ține cu orice preț să joace numai clasic, deși marele său talent, admirabilul său organ (n.n. vocea) și studiul său înalt ne-ar da zguduitoare creații în drama moderna”4. Ni se oferă și o explicație plauzibilă: „Dl. Zaharia Bârsan place mai mult în piesele moderne decît în cele clasice, poate și pentru motivul că piesele moderne plac peste tot mai mult… A fost un Papa Lebonnard adorabil pe care publicul l-a primit cu nesfîrșite aplauze”5.
Dar fiecare apariție în scenă a lui Bârsan înseamnă un succes. Presa română sau maghiară le înregistrează folosind, cu convingere, o gamă variată de aprecieri, de la excelent, admirabil, desăvîrșit pînă la constatarea, a ajuns o culme, unde critica… încetează și numai sufletul savurează estetic”6. Spectatorii își exprimă și ei, fără rezerve, dragostea și prețuirea: ”Publicul după fiecare act l-a ovaționat în picioare, pe lîngă aplauzele la scenă deschisã, așa că întreg spectacolul a luat caracterul unei unanime manifestații de simpatie și admirație”7.
O concludentă mărturie despre actorul Bârsan, ne-a lasat un tovarăs din pribegiile turneelor, membru la un moment dat al trupei, Gh. Stoica: „El trăia pentru scenă, nu pentru sală… Arta era fascinatoarea lui, ea îl stăpînea, îi zguduia impresiile, îl metamorfoza trecîndu-l prin toate gamele sufletului omenesc, de la blindețea cea mai blajină, pînă la cea mai vînătă izbucnire de ură, pînă la cea mai întunecată fierbere de entuziasm”8.
Ca temperament dramatic și apariție scenică, Zaharia Bârsan era în primul rînd un actor romantic, trăsătura definitorie a întregii sale personalități. În raportul dintre interpret și personaj, el supune și subordonează cel de al doilea termen primului, aduce personajul la el, grefîndu-l pe puternica sa individualitate. După expresia lui L. Jouvet, nu era un actor „qui habite un personage”, ci „habité par le personage”. De aceea nici gama rolurilor nu este de-o mare diversitate. Prefera eroi cu o nobilă structură interioară, care au de înfruntat tragismul unor nenorociri cărora nu le pot face față, de care sînt învinși, au însă o demnă și superioră resemnare: HAMLET, REGELE LEAR, Carl din HOȚII, Ruy Blas, Oedip, Luca Arbore din VIFORUL. Substanța acestora e liric dramatică, sau se pretează la liricizare. Astfel, în HAMLET ”Dl. Zaharia Bârsan a purtat pelerina nefericitului erou cu cunoscuta-i melancolie și lirism. D-sa ne-a dat cîteva scene mari, pline de patetic” (s. n.). Personajul a devenit unul romantic și e tratat cu mijloace romantice. Lirismul, melancolia, sînt trăsături proprii lui Bârsan, ceea ce ne îndreptațește să spunem că pe scenă el se caută și se exprimă pe sine.
Dar aceasta nu înseamnă o uniformizare, actorul find oricînd capabil de transformare, surprinzînd în zone care nu-i erau specifice: „Făuritorul și interpretul eroilor senini, poetici, visători, ca Zefirul din TRANDAFIRII săi ROȘII, a fost un Vlaicu Vodă atît de viclean, atît de sovăielnic, atît de ascuns că a surprins pe toată lumea cu această latură ignorată a talentului său”10 (s. n.).
În același timp, analizînd cronicile vremii, se observă un dezechilibru între participarea interioară și mijloacele artistice folosite, cu accentul mai mare pus pe rafinamentul ultimelor. Este un rezultat al estetismului artistului, care îl va face pe G. Bogdan-Duică să constate: „cum visează în vers, Zaharia Bârsan visează și în joc, caută frumosul, idealizează. Corpu-i înlesnește atitudinea fizică corespondent idealizării sufletești. Rolul realist, naturalist chiar, se simte întotdeauna de această fundamentală notă caracteristică. Ramîne sincer cu sine …”11. Se manifestă un anume hieratism, o abstractizare, dar și o solemnitate, o oficiere sacerdotală concretizată în atitudini plastice extatice, care, combinate cu elocinta declamatoriului, dau o senzație de clasicism. Se face simțită o ”lipsă de vigoare”, în OEDIP REGE, sau, după o altă formulare, „ocolind cu tot dinadinsul să dea prea multă viață eroului, accentuînd nota declamatorie …”12 – este vorba de Bârsan din RĂZVAN ȘI VIDRA.
De cele mai multe ori, însă, intensitatea vibrației interioare a lui Bârsan se interferează celei a personajului, dezvăluindu-ni-se cu toată forța romantică pasională în Ruy Blas, Carl din HOȚII, Hamlet, Andrei Galea din MEȘTERUL MANOLE de Goga, Oedip și Răzvan din anumite scene. În Hamlet ”Dl. Bârsan ne-a dat acest clocot de pasiuni în întreaga lor scară, de la melancolia fără leac pînă la nebunia uciderii, ”13 în RUY BLAS a jucat „cu o mare putere dramatica”14 în Andrei Galea este superior în ”momentele de vehemență internă, care cer concentrare” și care au ca efect scene „de intens dramatism”15. Iată-l, deci, apărînd ca un actor de o veritabilă forță interioară. Specificul acestei interpretări romantice se reliefează cu pregnanță în spectacolul cu HOȚII lui Schiller, în care îl are ca partener pe Ștefan Braborescu. Acesta, în Franz, încearcă s-o rupă cu tradiția romantică, preferînd ”finețea și rotungimea modernă” intelectualizînd personajul, în timp ce
Bârsan, fidel aceleași tradiții, accentuează ”jocul interior” al răzvrătitului Carl 16.
Redînd interioritatea unui personaj, Bârsan joacă dialectică sentimentelor, a stărilor sufletești. Sufletul îl interesează pe el, ca chintesență a unei personalități, și aparținînd liricului. De aci vine nota sentimentală a unor interpretări, efuziunile și revărsările lirice, patetismul lor, cît și umanismul ce se degaja din ele, preferința pentru un gen de roluri ca Oedip sau Papa Lebonnard.
Gama sentimentelor cuprinse este complexă și variată, actorul luminînd fiecare cută a sufletului personajului, de la duioșie, seninătate, blîndețe stoică, la vehemență, revoltă, eroism. Îi convin, în special, momentele de zbucium sufletesc, pe care le redă cu toată tensiunea și mareția lor, cum sînt cele din MACBETH, OEDIP, RUY BLAS, VLAICU VODĂ. Dar sentimentul pentru care are preferință, care îi este cel mai propriu, de altiel și în poezia sa, îl constituie duioția, ca expresia cea mai directă a lirismului și sentimentalismului său. Aeratã de cea mai autentică artă, această trăsătură de temperament îl va impiedica, totuși, chiar cînd joacă tragedie, să coboare în zonele mai adînci, menținindu-se la suprafață, în zonele mai lirice.
Romantismul lui Bârsan, ca actor, și nu’ numai, era unul echilibrat. Am văzut uneori lipsa trăirii interioare, preferința spre sculptural și extatic. Trăsătura se manifestă și în atenuarea altor caracteristici ale romantismului, cum ar fi cea declamatorie sau cea patetică, corectate de firesc, naturalețe, sobrietate. Bârsan se ferește să cadă în gratuitate sau grandilocventă, păstrînd un ton neafectat, simplu, verosimil. Este vorba și de umanizarea unor personaje, cum este cazul lui Oedip, dat jos de pe tronul său și asezat în rîndul oamenilor. Recunoaștem aici influențele școlii veriste italiene a lui Novelli. Aplecarea spre realism o întîlnim în marile sale reușite din melodrame, concludente pentru rigoare și exactitate psihologică. Papa Lebonnard este din nou un argument.
În privința mijloacelor artistice, pe primul plan se situa vocea. Zaharia Bârsan era, cum se spune, actor de voce (fusese doar elevul lui Nottara), una melodioasă, cu ample rezonanțe, pe care o stăpînea deplin. Cuvîntul primea o importanță deosebită, atît rostirea lui, într-o dicție impecabilă, cît și sensul, a cărui taină apărea dezgolită în lumină. Frazarea se desfășura cu o proprie elegantă, redînd ritmul interior al textului. Nuanțarea era deosebit de bogată, îmbrățișînd un evantai întins de atitudini, de la cea lirică, la cea dură, fermă sau agresivă. Cu aceste calități ne apare normală predilecția lui Bârsan spre versul romantic ale cărui armonii le redă cu puterea unei vrăji.
Gestul, folosit cumpătat, sublinia un moment psihologic. Un rol de o expresivitate particulară îl aveau mîinile sale, de o rară frumusețe, după marturia lui Radu Stanca17. Mișcarea, neafectată, cu o distincție firească, era stilizată, în special în piesele clasice. Atitudinea corpului era cel mai adesea solemnă, amintind de imaginile unei sculpturi antice. Fața, expresivă, cu ochii care ardeau adînc, cu o mimică redusă la esențial, se lumina de intensitatea trăirilor interioare. Apariția actorului, prin tot ceea ce se manifesta ea, era una impunătoare, plină de prestanță, de fortă, armonie și farmec.
În arta sa Bârsan tindea spre perfecțiune. Voia ca totul să fie rotunjit, fără fisură. Aceasta îl ducea la o anumită calofilie, în care viata se făcea mai puțin simtită.
Întotdeauna, însă, alegerea mijloacelor artistice se făcea pornindu-se din interiorul personajului, folosirea lor mulîndu-se perfect pe structura intimă a acestuia.
Cu pasiune și statornicie a exercitat Zaharia Bârsan, pe scena Naționalului clujean, și funcția de director de scenă, în accepțiunea de atunci, redusă în funcționalitate față de regia artistică de azi.
În general, Bârsan conduce și realizează spectacole în care apare și ca actor: HAMLET, OEDIP REGE, MACBETH, REGELE LEAR, RUY BLAS, FÎNTÎNA BLANDUZIEI, MEȘTERUL MANOLE, PAPA LEBONNARD, INSTINCTUL dar și altele, în care nu este prezent în distribuție: THEBAIDA de V. Eftimiu, CHEMAREA CODRULUI de G. Diamandy, ANTONIA de M. Lengyel. Aproape toate se numără printre izbînzile de frunte ale teatrului.
Montînd un text, el vizează esența acestuia, straturile lui din profunzime. În MEȘTERUL MANOLE de Goga „a ținut să înlăture toate aparențele unei comedii de salon, urmărind în prima linie să redea atmosfera poetică și să pună cît mai mult în lumină filosofia temei alese de poet, că orice creațiune înseamnă o jertfă”18 (s. n.). Remarcăm că poetul nu se dezminte nici în această calitate teatrală a sa. Strădania realizări unui echilibru între clasic și modern se face observată în cazul spectacolului cu THEBAIDA. Dominantă ramîne totuși tradiția, cu reconstituirea atmosferei și a stilului, a determinărilor istorice. Lui Ion Breazu OEDIP REGE i s-a parut un spectacol „susținut într-o linie de o puritate într-adevar clasica”19.
Dintre caracteristicile directorului de scena, cea mai evidentă este predilecția pentru montările mari, adică figurație multă, decoruri monumentale și costume luxoase, de altfel în gustul publicului, scena fiind uneori lărgită, iar jocul împins în proscenium. Epitetul cel mai frecvent care le însoțește este cel de fastuos: punerea în scenă a lui OEDIP REGE a fost ”bogată, fastuoasă, mai impunătoare decît am văzut-o la București”20. Urmează imediat cel al bunului gust, ca încă o dovadă a culturii teatrale și a simțului artistic al lui Bârsan. Bazîndu-se pe acesta, el nu refuză, cu masură, nici pitorescul scenelor haiducești din codru, ca în RĂZVAN ȘI VIDRA sau HOȚII.
Fiecare spectacol este lucrat cu multă atenție, finisat pînă la ultimul amănunt, atît din punct de vedere sceno-tehnic, cît și al interpretării. Realizarea unor ansambluri omogene, îngrijite, dinamice, vii, care să asigure un nivel artistic ridicat, în special în primele stagiuni, cînd lipseau marii actori, a fost una din ambițiile împlinite ale lui Bârsan, de care, de altfel, nu se sfia să fie mîndru. Pentru figurație, care se mișca cu o siguranță ”aproape matematica” el își găsise minunați colaboratori din rîndul studenților.
Radiografia uneia din montările sale, OEDIP REGE, o face el însuși într-un interviu21. De reținut este în primul rînd umanizarea personajului, pe care am mai amintit-o, în momentul în care zeii îl părăsesc începînd tragedia al cărui erou „e chiar el Oedip – om”. Intenția este de a reda, clasica atmosferă, pe care mi-am dat silința s-o fac să se reverse din toate părțile pe scena noastră”. Elementele de care se va folosi nu vor fi însă clasice, ci romantice (și totuși distinsului profesor Ion Breazu reprezentația i s-a parut clasică), semnificative pentru importanța acordată plasticului și, alături de cuvînt, a ”coloanei sonore”, cum am numi-o azi. N-a anunțat începutul spectacolului: „Voiam să prind publicul pe nesimțite” Pentru ca să sugereze o atmosferă de groază, el imaginează o scurtă introducere audio-vizuală romantică: vaete întrerupte „de departe și din toate părțile … care îți dădeau impresia unor cete de oameni care fug inspăimîntați. Aceste vaete împletite peste cîteva clipe cu o melodie mută în ritm de rugăciune care se tot apropia, erau frînte de vînt și risipite ca să le-adune iar”. Cortina se ridica „într-o lumină bolnavă de dimineată prevestitoare de nenorociri”. Poporul apărea din orchestră, chemînd pe Oedip și „întinzînd spre el sute de mîini și de ramuri verzi… Și se începe piesa”. Tot de un simbolism romantic (redarea atmosferei, a stărilor psihice prin elemente ale naturii) este și momentul autopedepsirii: „Scena intră într-un apus de soare însîngerat, e un soare care fuge și un intuneric care vine grăbit să acopere marea crimă a nefericitului rege”. De clasicism ar ține anumite imagini plastice: la ridicarea cortinei „În dreapta și în stînga lui (n. n. a decorului) două fantome albe, preotesele, nemișcate ca două statui”. O inovație de ordin organizatoric o constituia suprimarea pauzei dintre actele I și II, pentru a nu afecta unitatea reprezentației.
Punerile în scena ale lui Zaharia Bârsan, cu rezultate de valoare, s-au constituit într-o adevăratã tradiție a regiei la Naționalul clujean, în maniera romantismului. O alta începea aproape paralel Ștefan Braborescu, aceea a teatrului modern.
de Justin Ceuca
Comentarii recente